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daten Le lieu urbain en littérature 1780-1860 · Darstellung urbaner Lebenswelt im Künstlerroman 1780-1860 Hilgers Max von (Autor) · 2004 (2004) Herausgeber:  · Verlag:  · (Ed) ISBN/ISBN13:/ · ISSN: Sprache: Französisch · Version: v1.00 (Volltext) beschreibung translatio  ·  ·  · zitieren (coins) Hilgers Max von: Le lieu urbain en littérature 1780-1860 . In: eLib.at (Hrg.), 08. Februar 2012. URL: http://elib.at/

· Wissenschaftliche Arbeit · Dissertation · Literaturwissenschaft · Literatur · Architektur · Stadt · Germanistik Share! |

Inhaltsverzeichnis 1 Volltext 2 Vorbemerkung 3 Zusammenfassung Deutsch 4 Volltext Französisch 5 Comment la représentation de la ville se modifie-t-elle au XIXe siècle ? 6 Qu’est-ce qui caractérise la position nouvelle de l’observateur dans l’image moderne de la ville? 7 Quelle est la portée de la figure de l’artiste dans la modification de l’image de la ville? 8 Comment la ville est-elle représentée dans le roman d’artiste ? 9 Quel rôle jouent l’art et la théorie de l’art pour l’image de la ville ? 10 La conquête poétique de la ville 11 Le changement du point de vue mis en scène par Gottfried Keller et Gérard de Nerval 12 L’enchantement de la ville 13 La désillusion et ses suites 14 Des déserts dans et hors la ville

Volltext

SPIEGEL, SCHATTEN UND DÄMONEN.

Darstellungsformen urbaner Lebenswelt im

Künstlerroman zwischen 1780 und 1860

SPIEGEL, SCHATTEN UND DÄMONEN

Darstellungsformen urbaner Lebenswelt im

Künstlerroman zwischen 1780 und 1860

Von der Fakultät I Geisteswissenschaften

der Technischen Universität Berlin

genehmigte Dissertation zur Erlangung des akademischen Grades

Doktor der Philosophie

Vorgelegt von Max von Hilgers

Berichter: Prof. Dr. Norbert Miller (Technische Universiät Berlin)

Berichter: Prof. Dr. Stéphane Michaud (Université Paris III – Sorbonne Nouvelle)

Tag der Wissenschaftlichen Aussprache: 7. November 2002

Promotion als Cotutelle de thèse auch an der

Université Paris III – Sorbonne Nouvelle,

U.F.R. de Littérature générale et comparée in Frankreich

vorgelegt

D 83

Berlin 2004

Vorbemerkung

Diese Arbeit wurde im Jahre 1998 als gleichzeitige Promotion an der Technischen Universität Berlin (Deutschland) und an der Université Paris III – Sorbonne Nouvelle (Frankreich) begonnen. Das Thema der Arbeit, durch und durch komparatistischer Natur, eignete sich wie wenige andere für die Betreuung von zwei Doktorvätern aus unterschiedlichen Ländern und unterschiedlichen Sprachräumen. Ich danke allen Beteiligten, allen voran Herrn Prof. Dr. Norbert Miller und Herrn Prof. Dr. Stéphane Michaud, für ihren Einsatz und den erfolgreichen Abschluss des binationalen Verfahres der Doppelpromotion - cotutelle de thèse. Entsprechend des Vertrages über die cotutelle de thèse enthält die Arbeit eine Zusammenfassung in französischer Sprache ab Seite 298. Für Kommentare und Anregungen bin ich jederzeit Dankbar. Über die E-mailadresse max.hilgers@tu-berlin.de nimmt der Autor gerne Kontakt mit Lesern dieser Arbeit auf. Berlin, im Januar 2004 3

Zusammenfassung Deutsch

Die literarische Darstellung der Stadt verändert sich im Laufe des 19. Jahrhunderts. Die Untersuchung geht davon aus, dass die Künstlerfigur einen entscheidenden Einfluss auf die Entwicklung des erzählten Bildes der Stadt nimmt. Gegenstand der Untersuchung sind europäische Künstlerromane und -erzählungen, die in der Stadt spielen. In der Zeit, die zwischen Sébastien Merciers Werk Tableau de Paris (1788) und dem Werk von Gérard de Nerval Aurélia (1855) liegt, verwandelt sich der traditionelle Stadtbeobachter immer mehr und lässt durch neue literarische Beschreibungsmethoden einen neuen Betrachtertyp entstehen. E.T.A. Hoffmann und Nikolai Gogol führen den Künstler als Stadtbetrachter ein, der sich seiner Vorstellungskraft bedienen darf, um Dinge zu schildern, die jenseits des objektiv Sichtbaren liegen. Mit der Künstlerfigur wird der Bereich des Nicht-Sichtbaren entdeckt. Die Figur des Künstlers erlaubt es, den Beschreibungsprozess offen zulegen, zu reflektieren und die individuelle Vorstellung des Menschen in die Beschreibung miteinzubeziehen. Das Bild der Stadt unterwirft sich damit nicht mehr einem geordneten Gesamteindruck, sondern spaltet sich in unzusammenhängende Einzeleindrücke auf, die allein von individueller und symbolischer Bedeutung sind. Innere und äußere Wahrnehmung divergieren und zwingen zu einer dies berücksichtigenden Erzählhaltung. Dieser Arbeit liegt die These zu Grunde, dass das moderne literarische Bild der Stadt (das in der Forschung vornehmlich mit dem Symbolismus in Verbindung gebracht wird) aus dem Künstlerroman hervorgeht. Die Stadt dient in den Werken von Honoré de Balzac (Illusions perdues), Nathaniel Hawthorne (The Marble Faun) und Gottfried Keller (Der grüne Heinrich) als Ort der Bewährung. Die künstlerischen Träume können in der Stadt nicht verwirklicht werden. Die Stadt führt zur Enttäuschung und wird auf diese Weise zu einem Raum der Entdeckung des eigenen Selbst. Aus der Perspektive der Enttäuschung und der Marginalität entwickeln sich neue und moderne Ansätze der Stadtdarstellung, die das Maß an Verwirrung und Entfremdung mitausdrücken können. Die empfundene Bedeutungslosigkeit und Isolierung werden zu Begleitern des Stadtbildes. Der Stadt wird in vielen Künstlerromanen aus diesem Grund die Natur als Gegenwelt und Fluchtwelt zur Seite gestellt, ein Aspekt der am Ende der Arbeit untersucht wird.

Volltext Französisch

La représentation de la ville occupe une large place en littérature. Le lieu urbain donne traditionnellement à voir la culture et la sociabilité de l’homme. Le reflet de cet univers complexe dans les chroniques et textes littéraires est très varié. Au XIXe siècle, cette relation devient plus subtile encore. La ville détermine chez maints observateurs-narrateurs le surgissement d’images authentiques et vivantes susceptibles de traduire leurs impressions. Elle fonde une conscience neuve de leur autonomie artistique.

Notre recherche tourne autour des interrogations suivantes :

1. Comment la représentation de la ville se modifie-t-elle au XIXe siècle ?

2. Qu’est-ce qui caractérise la nouvelle position de l’observateur dans l’image moderne de la ville ?

3. Quelle est la portée de la figure de l’artiste dans la modification de l’image de la ville?

4. Comment la ville est-elle représentée dans le roman d’artiste ?

5. Comment devient-il possible de représenter une perception humaine de la ville ?

6. Quel rôle jouent l’art et la théorie de l’art pour l’image de la ville ?

Notre recherche porte notamment sur les oeuvres d’E.T.A. Hoffmann, Gérard de Nerval, Nikolaï Gogol, Gottfried Keller, Honoré de Balzac, Sébastien Mercier et Charles Dickens. Les oeuvres étudiées viennent des littératures française, russe, germaniques et anglo-saxonnes. L’image que ces divers écrivains donnent des villes reflète ce schéma non homogène. Dans la plupart des oeuvres examinées, les auteurs ne dépeignent pas leur ville natale. Le franchissement des frontières régionales et nationales revêt une grande importance pour la description de la ville. Les nombreux franchissements de frontières rendent indispensable une approche comparatiste. Celle-ci met également en évidence les points communs. Mise à part Rome, qui, en 1846, est désignée par Jacob Burckhardt comme une ville « impartiale, démodée, sans tendance, et majestueusement dépassée », les villes décrites dans les romans, Paris, Berlin, Munich et Saint-Pétersbourg, présentent pendant la période étudiée des transformations historiques similaires: passage de la ville résidentielle à la ville bourgeoise, développement rapide de l’artisanat et du commerce (technicisation et industrialisation), croissance et afflux de populations rurales. Les évolutions sociales résultant de ces changements sont d’une grande importance pour l’image littéraire de la ville. Bien que la transformation de la monarchie entre 1780 et 1860 dans les villes ici décrites s’effectue de manière très diverse, les points communs sont nombreux. La rapidité et l’intensité diverses des changements historiques n’empêchent toutefois pas la croissance urbaine et la rénovation de la ville de s’imposer partout en Europe au cours du XIXe siècle ni de connaître une accélération, consécutive au développement industriel et social.

Cette recherche prend en considération des aspects majeurs pour l’analyse des formes de représentations de la vie urbaine dans la littérature romanesque et narrative. Le premier chapitre traite de la marginalisation du regard qui est particulièrement perceptible dans le récit de l’arrivée de l’observateur dans une ville inconnue. Le deuxième chapitre étudie la description des conditions de vie et des différentes formes de la vie d’artiste dans les villes de Paris et Munich.

Le troisième chapitre examine l’opacité de la ville suscitée par le point de vue de l’étrangeté et de la marginalisation. Le quatrième chapitre analyse enfin la manière dont l’étrangeté de la ville conduit, le cas échéant, à la fuite hors de celle-ci. Mais, par contraste, la réaction peut-être l’idéalisation de la ville comme on le voit sur le cas de Rome, sorte de contre-exemple du monde urbain moderne.

La sélection des oeuvres étudiées fait apparaître des formes de représentation étroitement liées à la manière dont les choses sont perçues, ce qui justifie l’alternance entre l’analyse de la description des contenus — comme de la vie de l’artiste — et celle de l’observation esthétique des formes de représentation et de narration. La représentation de la ville passe en effet par une double réfraction : le texte reflète une perception, qui est elle-même déjà le reflet d’un souvenir ou d’une impression. Cette double réflexion, typique de la représentation de la ville, se manifeste dans les oeuvres étudiées à la fois dans l’écriture et le comportement des personnages.

Comment la représentation de la ville se modifie-t-elle au XIXe siècle ?

Il existe dans l’histoire de la littérature un consensus général sur ce qui différencie la représentation moderne de l’image traditionnelle de la ville et sur le moment où cette différenciation intervient. La plupart des études considèrent que l’évolution sociale, économique et technique des grandes métropoles européennes au milieu du XIXe siècle nécessite, en littérature, une adaptation de la représentation à son objet. Le début du mythe de la ville moderne devient ainsi dépendant de l’objet de la description et le développement de la ville, une condition de l’analyse. Dans toutes les études, le poète joue un rôle subalterne dans ce processus de transformation, bien que Baudelaire – l’un des protagonistes du changement de perception de la ville au XIXe siècle – signale à maintes reprises le point de vue et le comportement du poète dans ce processus.

Contrairement aux travaux existants, notre recherche met l’artiste au centre et avance la thèse que son rôle est la raison déterminante de la transformation de la perception littéraire de la ville. Nous sommes convaincus que le processus de perception de la ville en Europe se développe avec une large homogénéité, bien que l’évolution des villes suive un cours très inégal dans les différents pays. C’est pourquoi la méthode comparative doit aider à se dégager de l’idée que c’est l’objet de description qui a amorcé la nouvelle représentation de la ville. Selon nous, ce ne sont pas les questions sur le mythe de la ville moderne ou sur la différence entre petite ville et grande ville, mais seulement une perception différente qui influence de façon déterminante la forme littéraire de la description de la ville au XIXe siècle.

L’image moderne de la ville dans la littérature ne dépend pas tant du choix et de la présentation de son objet que de la forme de la représentation. On peut observer que la perception et l’expérience de la ville sont les constantes les plus importantes du mode de représentation. Pour cette raison, c’est le procédé littéraire qui nous intéresse derrière les images de la ville et les questions suivantes sont d’une grande importance pour notre recherche : comment se comportent les observateurs et médiateurs des images ? Qu’est-ce qui distingue les person301 nages responsables de la transmission des images ? Comment le monde de la vie urbaine influence- t-il l’évolution des personnages principaux ?

Notre thèse est qu’un type d’observateur particulier est nécessaire pour faire évoluer l’image de la ville au XIXe siècle. Ce type d’observateur est le plus apte à transmettre esthétiquement les éléments dominants de l’image de la ville. L’imagination, l’immatériel, l’étrangeté, l’artificiel et l’éloignement du monde de la vie urbaine sont déterminants pour l’image moderne de la ville. Ces facteurs qui, au XXe siècle encore, influencent fortement l’image de la ville, apparaissent déjà chez E.T.A. Hoffmann et Nikolaï Gogol. Ce n’est pas tant le narrateur que les personnages qui assument la transmission de ce nouveau radicalisme représentative. Dans ce contexte interviennent particulièrement souvent des figures d’artistes. La tradition issue du roman d’apprentissage, consistant à exposer le héros d’une histoire à une situation d’épreuve dans un environnement nouveau, fait du personnage de l’artiste un acteur approprié à l’univers de la ville. C’est pourquoi notre thèse se résume ainsi : L’image moderne de la ville prend naissance dans le roman d’artiste.

Qu’est-ce qui caractérise la position nouvelle de l’observateur dans l’image moderne de la ville?

Les nouvelles images de la ville sont empreintes d’un radicalisme représentatif que peuvent refléter les énergies nerveuses, la désorientation et l’étrangeté. L’abandon de la position d’observateur anonyme est essentielle. La ville n’est plus vue comme lieu central du déploiement de la puissance royale, où se manifestent ambitions d’apparat et volonté de manifestation de la grandeur des souverains du passé. En revanche ruine, misère et désordre deviennent les aspects importants de sa représentation moderne. En même temps que l’observateur se détache des bâtiments et monuments et ne se conforme plus à son devoir d’enseignement, la recherche de nouvelles possibilités d’orientation dans le monde urbain prend de l’importance. L’expérience personnelle de la ville remplace la position anonyme d’observateur. L’approche et la perception de la ville ne sont plus un processus valable pour tous. Elles s’individualisent plus en plus. Les lieux de mémoire de la ville ne sont plus caractérisés par leur grandeur ou leur perceptibilité immédiate, mais par la signification qu’ils revêtent pour l’individu. Les perspectives de tours d’églises et autres vues élevées, qui font apparaître dans le champ visuel une ampleur monumentale, sont relayées par un gros plan qui élucide la signification symbolique de la chose isolée.

L’image moderne de la ville traduit une révolution sensuelle qui, au cours du XIXe siècle, place de plus en plus l’observateur au centre de la représentation. De cette façon, l’image ordonnée de la ville, qui s’est soumise à la volonté, vieille de plusieurs siècles, de planification de la ville, le cède à une nouvelle anarchie qui provient du mouvement incontrôlé des gens et des objets. La désorientation ressentie est transcrite dans le procédé de représentation. L’individu peut exprimer sa surprise, son étonnement et son sentiment d’étrangeté. Le familier se transforme en inconnu, l’habituel en inhabituel. À la pointe extrême de cette représentation moderne de la ville, les personnages, désorientés, commencent à tituber dans un monde qui, devant leurs yeux, se disloque en éléments incohérents.

Quelle est la portée de la figure de l’artiste dans la modification de l’image de la ville?

La figure de l’artiste se prête de manière particulière à une transmission de l’image moderne de la ville, car elle offre les caractéristiques suivantes :

1) La sensibilité devient le facteur déterminant de la représentation de la ville. La capacité de perception et la réceptivité de l’observateur sont la condition de l’authenticité des images de la ville.

2) L’artiste se détache de l’habitant ordinaire de la ville. Les singularités de la vie quotidienne échappent au citadin qui n’a pas la puissance d’imagination pour percevoir l’extraordinaire et l’exceptionnel derrière les événements habituels.

3) Son imagination et sa capacité de représentation confèrent en revanche à l’artiste autonomie et souveraineté. Par son expression linguistique ou picturale, l’artiste peut esquisser des univers nouveaux, tantôt proches du monde urbain, tantôt complètement opposés à ce modèle.

L’artiste est tout particulièrement apte à jouer son rôle de médiateur exclusif des images de la ville. Son excentricité et son isolement face au reste de la population lui permettent de réduire le processus narratif à sa propre perception. E.T.A. Hoffmann présente ce procédé individualisé dans La Fenêtre d’angle de mon cousin : de la fenêtre de son appartement, le poète contemple la ville d’une manière différente de celle du visiteur doté d’une compréhension ordinaire, à qui la vie citadine se présente comme une image habituelle. Gérard de Nerval reprend ce modèle narratif. Dans Bohême galante, sa perspective à la première personne s’oppose même à celle des compagnons de l’artiste. Seul son isolement du groupe d’artistes permet à Nerval de trouver un procédé narratif et descriptif construit sur la perception individualisée de Paris. Quant à Nikolaï Gogol, dans la nouvelle La Perspective Nevski, il oppose volontairement la perception de la ville du peintre Piskariov aux observations préliminaires du narrateur. De cette manière, la réalité de la plus grande avenue de Saint-Pétersbourg se dissocie en une réalité objective et une réalité subjective. Dans les trois oeuvres, cette dissociation devient le fondement esthétique essentiel. L’homogénéité entre réalité extérieure et intérieure se brise. Ce qui est perçu par les artistes ne peut se concilier avec une image de la ville à la portée de tout le monde.

La figure de l’artiste fait ainsi clairement apparaître en quoi consiste la nature de la description moderne de la ville : elle rend transparent le procédé narratif qui tente de concilier perception et représentation. Le fait que l’observateur parvienne à faire entendre sa voix dans le développement de la narration montre dans quelle mesure la littérature reproduit le reflet d’une perception personnelle avec toutes ses erreurs, ses dissonances et ses contradictions. Cette perception de la ville mise en scène par Gogol, Hoffmann et Nerval fait de l’observateur un être vivant qui s’introduit dans la représentation avec sa personnalité. L’artiste montre que l’individu est porteur de la réalité de la ville et que l’art est une possibilité de transmettre cette réalité. Ainsi l’artiste devient-il le prédicateur d’une nouvelle réalité de la ville et l’individu le représentant de la réalité proprement dite de la ville. Car la sensibilité au monde urbain paraît plus réaliste que la tentative d’ordonner et de reproduire objets, monuments et bâtiments de manière traditionnelle. La représentation de la ville par l’intermédiaire d’un personnage devient plus réelle que la description du guide. Un filet de références personnelles est tendu devant la surface généralement accessible de la ville, dont l’image est ainsi dotée d’une autre dimension. Là où les images de la ville sont attribuées à un observateur sensible naissent des effets d’étrangeté. Ainsi la distorsion et la déformation peuvent-elles être considérées comme un fondement de l’extension esthétique de la description de la ville. Cette description s’éloigne de ce qui est à la portée de tous et de l’aide proposée par le guide de voyage pour s’orienter, et devient de plus en plus le développement d’un monde imaginaire relatif au personnage. L’ouverture qui en découle permet de repousser complètement en marge ce qui est observé et d’inclure ainsi dans la description de la ville un processus de réfléchissement de soi. Dans ces descriptions, l’individu qui observe se situe tellement au premier plan que ce qui est décrit est détaché de ses points de référence généraux et n’est plus compréhensible que dans un filet de références dépendantes du personnage. L’observation de la ville peut même se détacher de ses modèles au point que le narrateur se démarque d’autres observateurs en compagnie de ses protagonistes. La réalité se partage en deux, en réalité générale et individualisée. C’est dans la perspective à la première personne utilisée par Nerval dans ses descriptions que le détachement va le plus loin. L’indépendance par rapport à l’attitude d’observation habituelle du voyageur qui écrit pour d’autres voyageurs conduit Nerval à prendre volontairement position contre ce qui est décrit en érigeant entre lui et les événements un mur artificiel. Pendant son voyage à travers l’Allemagne, il prétend voir des représentations théâtrales au lieu de villes réelles. La forme traditionnelle du récit de voyage à laquelle Nerval prétend se conformer ne sert que d’enveloppe à la description d’un univers d’expériences personnel, dépendant de ses associations.

Le détachement de l’observateur, son isolement à travers l’observation montre que la perception ne dépend pas seulement du phénomène physique de la vue mais représente aussi une personne dans sa personnalité spécifique. L’image gagne ainsi en réalité : les contours se détachent, la spécificité d’une image de la ville est plus clairement reconnaissable. La perspective individuelle modifie la motivation de la description qui ne consiste plus à fixer dans l’image littéraire ce qui est universel ou identifiable par chacun, mais ce qui est perçu comme singulier dans une situation spécifique. La description ne doit plus servir de modèle pour un voyage au cours duquel le voyageur utilise celle-ci pour s’orienter, mais elle peut puiser directement dans les sensations d’une personne. Par là même, elle en dit plus sur l’observateur que sur ce qui est observé. Ici intervient le procédé épique qui, dans le roman, utilise la ville non seulement comme coulisse, mais encore comme espace de conflit personnel. Le détachement de l’objet de l’observation mis ici en évidence devient le point de départ décisif de l’image artificielle de la ville. L’extension narrative de son image, qui fait de l’observateur le facteur essentiel de la représentation, ouvre à la ville de nouveaux champs de réalité. On trouve ici une nouvelle confirmation d’une vérité propre de la réalité urbaine, qui se situe au-delà de la réalité intérieure et extérieure.

Comment la ville est-elle représentée dans le roman d’artiste ?

Pour le roman d’artiste, l’abandon du pays natal familier et le passage de l’ancien à un nouveau milieu de vie ont une signification au niveau narratif. Sans changement d’univers, le conflit classique entre les idées propres et les idées générales de l’intégration du héros dans la société ne se produit pas. Le roman d’artiste au XIXe siècle fait de ce conflit externe un conflit interne; il dramatise la tension par la rencontre du protagoniste avec la ville. Tandis que d’autres personnages s’adaptent sans difficulté à la vie urbaine, il souvent manque au héros du roman d’artiste la capacité d’intégration et d’accommodation. Il s’ensuit un désenchantement inévitable. E.T.A. Hoffmann, Nikolaï Gogol, Honoré de Balzac et Gottfried Keller montrent dans leurs oeuvres combien les idéaux et les espoirs d’un destin d’artiste sont peu réalisables dans le monde urbain. Le roman d’artiste donne ainsi au monde urbain du XIXe siècle une forme particulière. La ville se présente comme un univers hostile à l’art, qui ne laisse pas au peintre ou au poète d’espace suffisant pour son activité. Les oeuvres La Fenêtre d’angle de mon cousin, La Perspective Nevski, Illusions perdues, Henri le Vert se terminent par la retraite du héros entre ses quatre murs ou par la fuite hors de la ville.

La rencontre de l’individu et du monde urbain conduit donc à un conflit personnel qui fait naître un isolement intérieur. Balzac et Keller débutent volontairement leurs romans d’apprentissage dans la province natale où ils font prendre naissance aux rêves de leurs héros : devenir poète ou peintre. Dans le nouvel univers de la capitale, ces rêves se brisent. La confrontation avec ce nouvel univers aboutit à une bataille perdue. La défaite n’a pas pour conséquence le conflit avec son propre échec, mais plutôt la formation de contre-univers. La vie urbaine entraîne les héros dans un contre-mouvement au bout duquel se trouve la rencontre avec son propre soi. Dans la retraite entre ses quatre murs se forment des mondes de fuite vivifiés au moyen de drogues ou d’imagination. Détachée des méthodes de la représentation objective, la ville offre toujours de nouvelles voies pour transmettre des impressions subjectives. La représentation du monde urbain depuis la solitude de la chambre est interprétée par Gérard de Nerval aussi bien que par Søren Kierkegaard comme un élément essentiel de l’image de la ville. Seul l’exposé du phénomène de réfléchissement de la ville dans un endroit paisible rend visible le procédé narratif, et révèle l’image de la ville comme résultat d’une perception humaine. La représentation de la perception individuelle est de plus en plus la véritable méthode pour raconter la ville moderne. Ainsi, dans le roman de Hawthorne, Le Faune de marbre, Rome est-elle aussi, représentée comme l’espace du monde de vie réduit à la protagoniste. La confrontation de l’artiste avec la ville de Rome conduit à un procédé narratif qui fait passer Miriam, l’un des personnages principaux, par un processus de connaissance de soimême. La ville qui l’entoure assume à nouveau la fonction de miroir. Les états d’angoisse de Miriam s’expriment à travers la halte dans des lieux de la ville qui, par leur passé ou leur contenu artistique, peuvent être considérés comme éléments narratifs autonomes de l’état psychique de la protagoniste. Le processus de connaissance de soi-même fait de la ville éternelle un espace qui se livre à travers le destin personnel de l’artiste.

L’entrée dans la ville étrangère est souvent le point de départ de la situation d’observateur de la ville. De la position d’observateur dérive l’attitude de perception et, par conséquent, la forme de représentation. Depuis ses débuts, dans les textes de fiction ou non, la description de la ville dépend dans une grande mesure de la situation de perception. L’introduction d’un observateur ou d’un chroniqueur fait partie des points de départ constitutifs de la description. Les différents observateurs et personnages qui apparaissent ici vont du narrateur indifférent et anonyme jusqu’à la perspective à la première personne du héros impliqué dans les événements urbains. La distance qui existe entre le médiateur de l’image de la ville et son objet est l’indicateur de la fictionalisation du monde urbain. Beaucoup d’auteurs font de l’étendue de l’intrication esthétique de l’observateur et de l’objet de l’observation le thème de leurs oeuvres. Ainsi Gogol oppose-t-il deux formes différentes de l’image de la ville de Saint-Pétersbourg. Dans La Perspective Nevski, les événements sont d’abord dépeints par un observateur anonyme, indifférent, avant que, dans la deuxième partie de la nouvelle, la perspective individuelle de l’artiste ne trahisse l’illusion et l’égarement.

Le roman ou la nouvelle d’artiste montrent dans quelle mesure des moyens de représentation de la ville peuvent être dérivés de l’action. Ce n’est que par l’intermédiaire de ce personnage que la description devient un processus artistique. L’artiste est spécifiquement impliqué dans le conflit avec le monde extérieur et accompagne ainsi le processus narratif de présentation poétique de la ville. Par l’intermédiaire de ce personnage, il est possible de pénétrer le processus narratif d’une conscience humaine et, en même temps, d’augmenter la tension créatrice pour présenter de nouvelles images poétiques ainsi que leur genèse. La figure de l’artiste noue de façon privilégiée les processus de perception aux questions de représentation. 5. Comment devient-il possible de représenter une perception humaine de la ville ? Au XIXe siècle, la figuration littéraire de la ville se transforme en ceci qu’elle prend désormais appui sur sa perception par le sujet, lequel devient ainsi une donnée fixe de sa représentation. Le médiateur se voit par là affecter une place essentielle. Son expérience est prise pour fondement de la description esthétique. L’image intérieure de la ville prime. De fait, la littérature se met à jouer de cette image subjective de la ville. Les tableaux fantastiques qui en sont faits renvoient à une intériorité: la relation des objets décrits à la personne individuelle passe au premier plan. Cette réfraction en modifie l’image. Une exceptionnelle liberté poétique surgit entre l’impression personnelle et la mise en forme littéraire. Les caractéristiques de la cité moderne trouvent à s’exprimer par ces images intérieures. La liberté de figuration naît de la représentation individuelle de la ville. Elle est aussi une interprétation parmi toutes celles possibles, une sélection de perceptions, où les techniques d’écriture et artistiques se donnent à voir. Dans ses poésies et ses textes théoriques, Baudelaire insiste sur le caractère réflexif de la figuration urbaine. Son essai Le peintre de la vie moderne et le recueil Les Fleurs du mal décrivent Paris du point de vue d’une personne consciente des voies de la représentation. Dans la conception baudelairienne, l’observateur, plongé dans le processus de perception, prend part à l’expression de celui-ci. Constantin Guys est pour Baudelaire l’artiste idéal pour la représentation de la vie parisienne, puisqu’il communique à sa peinture le mouvement et la mobilité incessante des formes. Aux yeux de Baudelaire, l’observateur-médiateur des tableaux de la vie citadine doit s’exposer à ces influences multiples et ne pas se dégager du plan des relations objectives. C’est ainsi que l’image subjective acquiert une crédibilité supérieure à la reproduction d’un supposé observateur tiers, lequel tente de se détacher des liens entre objets. Les figurations littéraires de la ville se référent explicitement à leur surgissement. La place prise par le contexte fictionnel se fait plus importante. Les instants d’anxiété, de menace diffuse sont nettement perceptibles dans les contes de Gogol qui ont la ville pour sujet. Les états d’âme des personnages mènent la danse. Dans sa démesure, le peintre Tchartkov ne perçoit plus que les lumières étincelantes et les reflets trompeurs des miroirs multiples. Aux yeux de Henri le Vert, héros de Keller, les détails d’une façade d’église se fondent en un ensemble flottant.

Le monde extérieur de la ville n’est plus perceptible que par ses fragments, qui ont un impact spectaculaire sur la psyché des personnages. Se révèle alors l’essence du monde citadin, sa duplicité, sa dissimulation, sa faculté de masquer, éléments constitutifs de l’image poétique. Car celle-ci se nourrit aussi de l’isolement de certains aspects, et de leur transformation. La force créatrice du personnage-médium ressort de la narration et impose sa puissance directrice et transformatrice. Ce que le XVIIIe siècle évitait encore dans ses journaux de voyage, à savoir la prise d’influence sur l’image décrite, est posé par le siècle suivant comme un principe artistique capital.

Quel rôle jouent l’art et la théorie de l’art pour l’image de la ville ?

En peinture, des artistes majeurs expérimentent eux aussi une avancée du même ordre. Dans ses paysages, William Turner essaie de ne plus reproduire un modèle, mais de communiquer consciemment une impression laissée par la nature sur l’homme. Le renforcement de l’autonomie artistique et la pleine connaissance des libertés autorisées par les techniques de figuration narrative et picturale permettent à l’art d’impliquer l’observateur dès le surgissement de l’oeuvre. L’attitude de celui-ci, les particularités de son regard deviennent des critères esthétiques déterminants pour la peinture paysagiste. La représentation directe d’un objet intéresse moins que sa recréation par des voies détournées. John Ruskin est sans doute le plus grand interprète de l’oeuvre de Turner. Il ouvre à l’art les voies d’un langage théorique et d’une pensée plaçant l’artiste au coeur de sa création, avec une acuité jamais vue auparavant. A partir des tableaux de Turner, Ruskin montre jusqu’où va la liberté de l’artiste, et quel est son apport à l’objectivité d’un tableau. Car, pour Ruskin, la crédibilité artistique naît précisément à l’endroit où le peintre sait faire passer son impression propre. La focalisation faite par l’oeil humain exige autant d’être prise en compte que les pouvoirs de l’imagination. Les commentaires de Ruskin ouvrent à l’artiste une nouvelle autonomie ; en sa personne, l’expression créatrice se marie aux particularités de la perception. La liberté qui en découle s’étend aussi à la représentation narrative. L’image de la ville se détourne des modèles rigides de la représentation directe en donnant vie à la conscience imageante.

La conquête poétique de la ville

Nous montrerons que le développement de l’image littéraire de la ville dépend en grande partie d’une conquête poétique de l’espace urbain : cela signifie que les perspectives de représentation, le choix des motifs dans la ville, le point de vue, les moyens stylistiques et les rôles de médiateurs (observateur et narrateur) se forment et se développent de telle manière que la littérature peut s’emparer d’un objet qui, par sa constitution variée et complexe, demeure aujourd’hui encore difficile à saisir dans toute son étendue. Si, entre-temps, d’autres disciplines et méthodes de recherche sont apparues (sciences de l’histoire, sociologie, urbanisme, sciences politiques), la littérature reste la forme originelle d’appréhension et de représentation du monde urbain. Dès le XVIIIe siècle apparaît l’idée que, dans la littérature, la représentation narrative d’une ville doit tenir compte de la relation de l’observateur à l’objet de l’observation. Vers la fin du siècle naissent ainsi des représentations de Paris prenant en considération la situation de perception.

Ce faisant, l’image de la ville se voit de plus en plus la reproduction d’une perception humaine. Un exemple typique est la description de la ville de Paris dans les Confessions de Rousseau. L’oeuvre, qui alterne authenticité et fiction, réalité objective et subjective, met en scène, la propre personne du narrateur, et rapporte ses expériences vécues. Elle permet aussi l’exposé circonstancié de la situation dans laquelle le narrateur observe la ville. Ce n’est pas la représentation immédiate de la ville qui est pour lui au premier plan, mais bien la restitution d’une impression individuelle. Les impressions éprouvées par le héros de l’autobiographie sont d’autant plus déterminantes que c’est la première fois que celui a passé les portes de Paris. La « première impression », qui, dans la littérature, fait toujours apparaître les portes de la ville comme un lieu singulier de la rencontre entre l’observateur et la ville, prend une place particulière.

Le processus de la conquête poétique de l’espace urbain commence ici. Rousseau souligne cette particularité en remarquant que cette première impression ne peut plus se détacher des nombreuses impressions ultérieures de la ville de Paris. Sébastien Mercier, contemporain de Rousseau, fait aussi observer dans son ouvrage Tableau de Paris (1782) la singularité de la situation d’observation et de description dans la littérature. La tentative de la littérature de conquérir l’espace urbain par des moyens poétiques, telles sont les réflexions fondamentales de son observateur. La tradition littéraire du « tableau » de Paris est aussi comprise par l’observateur de Mercier comme la traduction d’une impression personnelle. L’observateur est fortement convaincu que, en dehors du contexte fictionnel de la simple description d’un monde extérieur sans acteurs, c’est bien plutôt la possibilité d’une restitution objective qui lui est offerte. Les passages où il réfléchit sur la méthode de description de la ville trahissent l’importance de son implication personnelle dans le processus d’observation. L’observateur de Mercier essaie de rester anonyme dans la situation et impersonnel dans le processus d’observation. Il manque d’implication et garde la distance entre soi et l’objet de l’observation. Il avoue dans différentes scènes que, malgré toutes les règles de l’observation objective, il est touché par toute l’action dans l’environnement urbain. A ces moments, on entrevoit que l’observateur fait des concessions à la narration sobre et rationnelle. Il est évident chez Mercier que la ville résiste à la représentation objective, et ainsi se manifestent chez lui les premiers pas pour rendre perceptible le processus artistique de transformation consciente ou inconsciente des impressions en oeuvres poétiques et créatives. La comparaison de son propre rôle avec celui du peintre et son exposé sur la fonction de l’écrivain – lesquels ne pourraient pas décrire le monde vu sans distance par rapport à l’objet de l’observation – donnent une indication du contenu transformé poétiquement. Mercier veut que le chemin entre la rue et la table de travail reste aussi court que possible, afin de ne pas laisser trop d’espace au monde de l’imagination. Mais, à ses yeux, le processus de description dépend tout de même considérablement du souvenir de ce qui a été vu. A partir de l’ouvrage Tableau de Paris de Sébastien Mercier la représentation littéraire de la ville s’est ouverte aux questions fondamentales sur la création artistique et a commencé à réfléchir à la recherche de réponses créatrices dans le texte. Après Mercier, la voix narratrice s’est créé la possibilité de se produire elle-même en observateur de la ville et d’éclairer avec autocritique sa faculté de voir, de juger et de représenter. Avec Mercier, la représentation de la réalité urbaine a placé au centre le médiateur des images, et lui a prêté une voix clairement perceptible. C’est de cette manière que la personnification de la représentation de la ville a connu ses débuts et que la situation de perception a gagné de l’importance. L’échec de la conquête poétique le la ville est montré par E.T.A. Hoffmann qui, dans sa nouvelle La Fenêtre d’angle de mon cousin, fait de la contradiction du monde urbain des apparences l’origine de la naissance d’une nouvelle restitution de la réalité. Comme point central de la nouvelle, E.T.A. Hoffmann choisit un poète vieillissant qui, de sa fenêtre, observe l’animation sur le Marché des Gendarmes à Berlin. Au début de la narration, le monde imaginaire du poète s’associe au monde extérieur urbain. Objets et personnes se prêtent sans transition à une réalité fantastique que le poète engendre dans le récit qu’il fait à son visiteur. Le poète d’Hoffmann ne reconnaît pas le risque déjà perçu par Mercier dans le détachement de l’observateur de son objet d’observation. Il ne prend pas au sérieux les avertissements du visiteur. Le désenchantement et la conscience d’avoir perdu l’orientation ne commencent que lorsqu’il descend sur la place du marché et remarque, dans la conversation avec la marchande de fleurs, que son monde poétique est différent de la réalité des clients et vendeurs du marché. La tentative du poète d’instaurer, dans son monde imaginaire, une unité entre la réalité intérieure et extérieure ne réussit qu’autant qu’il ne quitte pas les limites de son appartement. La fenêtre constitue la frontière esthétique dont le franchissement rend futile le monde de la poésie et de l’art. Sur la place du marché, le monde fictif n’existe que dans le livre que lit la marchande de fleurs. Quand le poète avoue qu’il est le créateur de tous les événements fantasti311 ques qui y sont décrits, elle le déçoit par son indifférence. La tentative du poète pour établir une relation entre son monde et celui du Marché des Gendarmes est condamnée à l’échec quand il se présente comme artiste.

E.T.A. Hoffmann décrit son poète pendant l’essai de conquérir la ville poétiquement. Il est vrai que le combat de l’écrivain vieillissant pour réunir son propre monde imaginaire et la réalité extérieure échoue, sa tentative est perceptible dans les efforts de l’artiste aussi bien debout à sa fenêtre qu’en sortant sur la place. Dans l’oeuvre de Nikolaï Gogol, la conquête poétique de la ville se déroule de manière similaire. Pour Gogol aussi, la figure de l’artiste est centrale pour l’image poétique de la ville. Dans La Perspective Nevski, à travers le personnage de l’artiste Piskariov,Gogol peut représenter la structure de la ville de Saint-Pétersbourg dans toute sa fragilité et ses contradictions. Pour cela, il utilise, comme le fait Hoffmann, des événements quotidiens qu’il montre sous des perspectives différentes. Une conversation entre deux hommes dans la rue est l’occasion de spéculations sur les thèmes de discussion possibles. La singularité du monde pétersbourgeois se développe derrière les événements de la rue, perceptibles au premier plan, telle est la thèse constamment affirmée par Gogol. Ainsi fait-il s’ouvrir le soir le monde mystérieux des ombres et des silhouettes qui s’agitent dans l’obscurité pour tracer la véritable image de la ville à cette heure. C’est seulement avec l’apparition de l’allumeur de réverbères que la ville commence à montrer son vrai visage. Ce personnage, que le narrateur assimile au diable, symbolise la facilité avec laquelle l’ambiance de la ville peut devenir le déclencheur d’égarement et de folie. La Perspective Nevski commence pourtant par une description détaillée du grand boulevard pendant la journée. Il fait circuler sur le boulevard les différents groupes de population du microcosme de la ville et attribue à chacun une heure précise pour faire son entrée. On perçoit dans le ton ironique du narrateur et l’action qui s’y rattache que les physiologies ne sont ici que des contrefaçons. Car la réalité qui se présente de manière si tangible et l’usage collectif du boulevard ne font pas partie du programme esthétique d’ensemble des nouvelles pétersbourgeoises, qui est animé par la désintégration des personnages. L’isolement du citadin est certes esquissé dans la description initiale, à travers l’aspiration générale à se faire remarquer, mais seules les deux scènes intérieures et l’intrigue-cadre finale font clairement apparaître le processus global d’isolement à l’intérieur de la société citadine. Gogol parvient à traduire ce processus en catégories esthétiques, c’est-à-dire à le rendre perceptible en premier lieu à travers la perspective narrative. Avec l’arrivée de l’obscurité commence l’épisode qui projette le peintre Piskariov dans un voyage dans le délire. Les images de la ville intégrées à la nouvelle pour un élargissement poétique du processus narratif sont très importantes pour la représentation de l’isolement et la mise en évidence de la perte de la réalité. Ceci commence avec la description de la rencontre entre Piskariov et la femme inconnue. Piskariov est tellement bouleversé par la beauté de l’inconnue qu’il rencontre sur la Perspective Nevski que le monde environnant perd tout contour précis. Dans le récit intervient une perception nouvelle, qui ne fait plus saisir ce qui se passe sur le boulevard que sous un angle de vue fortement déformé. Les ponts commencent à s’étirer en longueur, les guérites des gardiens sont à l’envers et les objets de la rue s’envolent en frôlant la tête du peintre. La dislocation de l’image objective de la ville renvoie à la réalité subjective du jeune homme. La stylisation de la vision subjective de Piskariov et la description objective du boulevard au début de la nouvelle se font face de manière contradictoire. Mais l’utilisation de perspectives différentes est décisive pour la méthode de représentation poétique de Gogol. La mise en vis-à-vis de différentes images pétersbourgeoises à l’intérieur d’un récit rend possible un vaste panorama de la ville et de sa société, qui ne peuvent être représentées en elles-mêmes, mais seulement par une prose prenant en compte les différentes perspectives. L’ouvrage de Gogol montre que la perspective diversifiée prend de plus en plus d’importance dans la représentation de la ville. Gogol se situe au début d’une évolution dans laquelle l’image de la ville est indissociablement liée à la conscience des personnages. Cette liaison entre l’observé et l’observateur, sur le plan de la technique narrative, du style et de la métaphore est le fondement sur lequel Gogol construit son image de Saint-Pétersbourg. La différenciation des personnages et la variation de leur état psychique se reflète dans la disparité des images de la ville. Le démontage de l’image de la ville homogène et universelle entamé par E.T.A. Hoffmann est poursuivi par Gogol, – et c’est la particularité de son art narratif – avec une précision et une abondance de détails dans la description qui le rapproche du réalisme. Gogol montre dans cette nouvelle l’importance des petites gens pour le développement de la représentation de la ville au XIXe siècle. Il est clair que le point de vue de la marginalité assure une fonction esthétique décisive pour la représentation de la ville. Aucun point de vue ne permet mieux de représenter la ville dans sa nature moderne que celui de l’individu modeste et ordinaire. Ce personnage préféré de Gogol – qu’il s’agisse des petits fonctionnaires des nouvelles Journal d’un fou et Le Manteau ou des artistes Piskariov et Tchartkov – constitue le point de départ d’une position narrative particulièrement adaptée à l’univers urbain. La Perspective Nevski montre que, la description du bouleversement de Piskariov sur le boulevard anticipe de loin les formes de représentation de la deuxième moitié du XIXe siècle comme du XXe siècle, dans lesquelles la rencontre avec la grande ville conduit à la description de la maîtrise personnelle des impressions (La Faim, Inferno, Les Cahiers de Malte Laurids Brigge, L’Homme sans qualités, Berlin Alexanderplatz).

La perspective de la marginalité est particulièrement manifeste lors de l’arrivée dans une ville nouvelle, encore inconnue. Honoré de Balzac montre dans son roman Illusions perdues comment l’arrivée donne inévitablement au spectateur le sentiment de sa propre insignifiance. Il éprouve comme une déperdition de lui-même. Lucien quitte la protection de son pays natal afin de poursuivre dans la capitale son rêve de devenir un poète célèbre. Dès son arrivée à Paris, naît en Julien un sentiment de « diminution », qui le gagne pendant sa première promenade dans les rues. Les ambitions forgées en province prennent dès le premier jour une autre coloration. Le rêve d’une vie glorieuse de poète à Paris, que Lucien échafaude dans sa ville natale et que les habitants de la petite ville et Mme de Bargeton ont la faiblesse d’entretenir, se désintègre dès l’arrivée dans la capitale. Le luxe débordant y voisine avec l’extrême pauvreté. Lucien est d’emblée assailli par un sentiment de désorientation, dont il ne peut plus se débarrasser. La mise en scène du moment de l’arrivée a une influence décisive sur l’intrigue qui va suivre, puisque le lieu de l’action est représenté avant tout sous des aspects importants pour l’évolution du héros. La réduction de la perspective sur le héros intimidé remplit la fonction d’une exposition présentant le lieu de l’action qu’est Paris. Dans le deuxième et le troisième livre du roman se réalisent nombre d’observations qui ne reposent d’abord que sur les apparences de la vie de la rue. L’intrigue du roman développe les allusions faites dans la scène d’arrivée. Les signes dominants de cette scène, le grand contraste entre les objets appréhendés par le regard et la rapidité de leur apparition et disparition dans le monde urbain, annoncent déjà la caractéristique essentielle de Paris, sans cesse mise en avant dans le roman, qui consiste à édifier un monde d’illusions. Dans le troisième livre, le prêtre espagnol s’adressant à Julien, le met en garde contre le caractère trompeur de la vie parisienne. Il compare l’ascension d’un artiste à celle d’un homme d’Etat et lui reproche de ne pas avoir suffisamment fait attention à sa propre influence trompeuse sur ses prochains. Mais ce sont les règles du jeu de la société parisienne, que chaque membre connaît. Personne ne s’assiérait à une table de roulette s’il n’avait pas accepté les règles du jeu. Le prêtre espagnol ajoute : les règles du jeu signifient que ce sont l’apparence et la forme qui déterminent l’ascension professionnelle et sociale à Paris, et non les qualités véritables de l’individu. Il dit à Julien qu’il ne veut pas se soumettre aux règles du jeu. Le jeune poète ne peut pas s’adapter à la vie superficielle et la raison de son échec se trouve dans le sentiment d’assujettissement qui s’empare de lui dès son arrivée. Lucien s’abandonne au monde des illusions et n’apprend pas à l’utiliser à son propre profit.

La divergence entre apparence et réalité, désir et déception est en rapport direct avec la vie de la ville à laquelle Lucien ne peut s’adapter. A Paris, il s’ « use les cornes » (Lukàcs). En fait, Balzac ne donne pas de solution au conflit artistique car, dans le premier livre, le narrateur met encore en avant l’artiste, intuitif et sensible, seul capable de transporter le public dans une atmosphère poétique. Ce n’est que par sa capacité de s’identifier à la société et à ses idées que naît une « relation électrique » entre le poète et son public. Le poète qui, avec ses prétentions artistiques, ne parvient pas à se conformer à la situation sociale, ne peut qu’échouer dans la mission de devenir un véritable artiste. Ainsi la tentative de conquête poétique de Paris est-elle manquée, parce que Lucien ne se sent pas prêt à accepter comme ce qu’il est le monde parisien

un monde illusoire.

Le changement du point de vue mis en scène par Gottfried Keller et Gérard de Nerval

Le roman Henri le Vert (dans sa première version de 1854-1855) propose un développement identique à celui du roman de Balzac. Le héros de Gottfried Keller ressent lui aussi à son arrivée dans une ville étrangère une « diminution » de sa personne, qui invalide sa capacité à percer l’environnement. La description que Keller propose de la ville, est d’abord objective. Elle bascule dans la subjectivié. L’arrivée à Munich est représentée du point de vue de l’artiste. Dans les trois premiers chapitres, le roman est introduit par le voyage d’Henri de son pays natal à la ville. Cet épisode se partage entre l’adieu au pays natal, premier chapitre, le voyage à la ville dans le deuxième chapitre, et l’arrivée à Munich dans le troisième. Les trois chapitres du début sont mis en relief par le fait que, d’un côté, ils sont considérés comme une partie unique dans la suite chronologique du roman et que, de l’autre, ils constituent la partie introductrice de l’ouvrage. Comme dans le roman de Balzac, le passage d’Henri du pays natal à la ville étrangère représente un tournant décisif dans la vie de l’artiste. A partir de ce tournant, le roman est structuré de manière différente. Le roman commence par une description détaillée de Zurich. La ville est d’abord contemplée de loin, le narrateur adoptant le point de vue distancié d’un observateur qui se trouve sur le lac de Zurich et s’approche lentement de la ville en bateau. La ville est en harmonie avec le paysage et, à mesure que l’observateur s’approche, elle demeure un « tableau » idyllique. L’observateur-narrateur reste pendant toute la description à une distance raisonnable de la ville et de sa vie; il n’établit aucune relation directe avec elles et ne peut donc pas être directement touché par ce qui s’y passe. Son rôle reste passif et les événements passent à côté de lui pendant la navigation sur le fleuve. Il n’a pas la possibilité, au cours de son observation, d’intervenir et de poser son regard sur un point précis de la ville. De façon significative, la description s’arrête au moment où le narrateur accoste. Aucune vision détaillée ou l’expérience de la ville ne peuvent être transmises. La ville se réduit à une pure vision superficielle. On ne saurait lui soupçonner d’autres dimensions.

Deuxièment le lieu d’origine d’Heinrich est présenté et décrit dans le roman. Le narrateur fait lui-même remarquer la différence du contexte descriptif. Il oppose la présentation de Zurich et la description de la ville suivante, sous une perspective qui est celle d’un observateur objectif, neutre et pas vraiment défini. Il ne passe pas abruptement d’une forme de description de la ville à l’autre, mais il le fait progressivement, en exposant et en commentant la transition d’une perspective à l’autre. Le narrateur observe d’abord la ville natale d’Henri de loin, comme Zurich, et il la décrit d’un point de vue narratif passif comparable. Il choisit comme lieu d’observation un endroit plus précis et déterminé sur une montagne à proximité de la ville. Le personnage principal du roman, Henri le Vert, arrive à cet endroit topographiquement définissable et adopte dès lors lui-même la position d’observateur. De manière analogue, sa place d’observateur est intégrée dans les conditions spatiales de l’intrigue romanesque, ce qui permet le rapprochement important pour l’ensemble du roman entre l’horizon du narrateur et celui du personnage. Avec la description suivante de la ville, le narrateur montre qu’une concordance de points de vue est établie entre lui et Henri. Cette réunion de deux perspectives narratives différentes, celle du début du roman et celle de l’observation depuis la montagne, montre la valeur poétique de l’entrecroisement des points de vues du narrateur et des personnages. Du fait qu’Heinrich adopte un regard de plus en plus large pour la situation narrative du roman, le monde environnant se dessine à travers l’alternance d’impressions générales et personnelles. L’arrivée à Munich et la première promenade dans la ville communiquent éminemment cette sensation d’étrangeté que recherche l’écrivain. C’est dans l’observation de la métropole étrangère que le trouble indiqué précédemment et la tendance du héros à l’enchaînement associatif d’images perçues et imaginées deviennent le plus prégnants, dominant la description de la ville. Le rétrécissement de l’angle de vue sur l’esprit d’Henri le Vert, surexcité et enthou316 siasmé par les événements, conduit à des images empreintes d’étrangeté et de superpositions qui, à la fin du passage, vont jusqu’à l’illusion des sens. C’est ici que la confrontation, déjà suggérée pendant le voyage, d’un esprit jeune et insouciant à une réalité colorée et sans filtre est pleinement déployée. Dans le contraste entre le lieu d’origine, paisible, calme et vide, et l’entrain, la rapidité, le bruit et la profusion de la ville étrangère apparaît clairement la confusion dans laquelle se trouve Henri. Le trouble qui s’empare ainsi de lui se reflète également dans la description de la ville comme lieu de contradictions. A travers le regard d’Henri, les contraires et les extrêmes deviennent des éléments dominants. A cela s’ajoute l’atmosphère festive de la période de Pâques. Tandis que la ville natale a encore été montrée le matin du premier jour de Pâques et que les réjouissances y vont leur train dans le calme et l’harmonie, le comportement bruyant et impétueux d’une population dans une humeur de fête explose dans la nouvelle ville. L’artiste se propose comme médiateur des images et se présente comme moyen de transmission désintéressé et passif. Quand Henri traduit le monde tel qu’il l’appréhende, le monde représenté accède à une forme supérieure de la réalité car son empreinte devient perceptible, inaltérée, sur un esprit naïf. L’objectif de cette forme de représentation est de montrer le monde urbain tel qu’il est en substance pour les hommes. La fonction de mise en ordre que pourrait adopter la description littéraire, en mettant les objets en relation topographique ou historique, est ici niée. La domination de l’effet produit l’emporte sur l’ordre. Moins il est possible de transposer ce qui est perçu en une structure cohérente, plus la nature véritable de l’environnement urbain peut se dessiner dans le texte poétique. La forme de la chronique permet à l’observateur, indépendamment d’impressions isolées, de transmettre une impression globale ordonnée d’un objet ou d’un aspect de la ville et de situer en plus celui-ci dans un contexte historique, économique, social ou artistique. Le chroniqueur se distingue du jeune artiste inculte en ce qu’il ne se laisse pas impressionner par l’objet de l’observation, mais domine celui-ci par sa description ordonnée et rationnelle. La fin de ce développement du rétrécissement de l’image de la ville à un point de vue d’observateur rend nécessaire la comparaison avec le chapitre introductif, le trajet sur le lac de Zurich, par lequel commence le roman. Dans l’oeuvre de Nerval, le principe de la conquête d’une perspective de la ville est profondément ancré. Son observateur s’ouvre d’abord à l’espace dans lequel il pénètre pour la première fois par une définition circonstancié de la perspective. Les approches choisies par Nerval pour la représentation de la ville présentent ainsi toujours exactement l’observateur en tant que personne. Ses récits de voyage décrivent toujours les arrivées dans les différentes vil317 les avec un intérêt particulier. Ces situations servent presque toujours à élaborer un angle de vue original. Si, dans ces rencontres avec la ville, l’expérience et le triomphe sur l’étranger jouent toujours un rôle, Nerval construit également dans la description de Paris, dans Les Nuits d’octobre, un angle de vue particulier. Bien que Paris lui soit connu, il rencontre la ville comme un monde apparemment nouveau et, avec sa perception poétique personnelle, la représente comme un espace inconnu. Le monde personnel de l’expérience et le niveau individuel de perception deviennent les facteurs déterminants qui rendent possible la représentation de la perspective. Cet entrecroisement poétique met toujours ce qui est perçu en relation avec l’observateur et fait de celui-ci le centre de l’image de la ville. La description de Paris faite par Nerval dans Les Nuits d’octobre, parues en 1852, commence par une discussion théorique sur le « réalisme », mouvement qui vient de devenir populaire. Nerval profite du débat ouvert sur ce thème pour sonder sa compréhension esthétique de la question sur la vérité et l’imagination. La forme d’essai des 26 courts chapitres est ici justifiée. Nerval entrecroise les formes de la poésie, de la prose descriptive et de la réflexion théorique. Le cadre encore observé dans ses Voyages en Orient d’une description spatio-temporelle suivant le cours du voyage, qui est déjà allégée et interrompue par la fiction des contes et légendes – ce qui se poursuit dans Lorely –, trouve dans Les Nuits d’Octobre un dénouement final. Le sujet qui décrit, le voyageur qui raconte ne se soumet plus aux événements et aux lieux du voyage et ne montre plus qu’en marge la topographie, le climat, les gens, les cultes et rites locaux. Dans Les Nuits d’Octobre, il y a peu d’indices pour s’orienter dans un environnement habituel à l’observateur comme au lecteur. Par des impressions éclairs, une agitation incessante, le changement rapide des personnages qui entrent en scène, ce sont plutôt une ambiance et une atmosphère qui sont décrites et qui, par leur fugacité, montrent qu’un filet de références personnelles recouvre la surface généralement accessible de Paris. C’est au loin que Nerval développe sa méthode de description, pendant ses voyages à travers l’Allemagne. Un exemple de forme de représentation est l’arrivée à Baden-Baden. La ville dans la description du narrateur, est plongée dans une ambiance pastorale et directement rapprochée de l’Arcadie. Ainsi l’atmosphère de la « Bohême galante » est-elle anticipée. L’observateur détache de plus en plus le monde de Baden-Baden de celui de la capitale française. La distinction est de plus en plus importante et il évoque une humeur rêveuse pour suggérer au lecteur que rien à Baden-Baden n’est réel, mais que tout y est une pièce de théâtre. Dès qu’il a pénétré dans la ville, il a acheté un billet d’entrée. L’illusion ne prend fin qu’avec le démontage des coulisses dont est fait Baden-Baden : la pelouse est enroulée comme un tapis, les arbres sont rangés dans un entrepôt et le soleil est décroché du ciel. Les habitants et les visiteurs de Baden-Baden sont les comédiens et les comparses d’une pièce de théâtre. Devant ses yeux, tout est immergé dans cette lumière de fête et de jeu. L’éloignement est un moment de description prisé par Nerval. Il ne cesse de détacher ses paysages, construits à partir de l’illusion, des lieux désenchantés par les descriptions sèches et ennuyeuses.

Le maquillage de Baden-Baden par la production de l’illusion d’un théâtre, le modèle du monde pastoral de l’art, la littérature et l’opéra élève le lieu dans une idéalité qui en fait la contrepartie de l’ambiance laide, bruyante et froide de la grande ville. Son jeu avec la réalité et l’illusion, sa position d’observateur qui se transpose dans un monde artistique permet l’éloignement poétique que le narrateur doit à sa perspective personnelle sur le monde extérieur. Cet éloignement qui, dans la description de Baden-Baden, en est plutôt à ses débuts, augmente au cours du travail créateur de Nerval et c’est dans son oeuvre tardive qu’il est le plus nettement marqué. En même temps, l’éloignement de l’environnement extérieur dans un monde chargé d’illusions et transfiguré par des bribes de souvenirs propres constitue pour l’observateur un chemin vers lui-même. L’observateur de Nerval ouvre et façonne le regard vers l’intérieur avec la même véhémence que le regard vers l’extérieur. Dans le monde poétique des idées de Nerval, les deux axes du regard sont étroitement liés l’un à l’autre, et c’est de ces axes qui vont dans deux directions que naît la perspective sur la ville. Les villes imaginées se perdent avec la visite des villes réelles. Nerval désigne la perception des lieux réels comme la perte des lieux imaginaires. Ainsi, pour l’observateur, la médiation, qu’elle soit orale ou imagée, est plus importante que la rencontre réelle avec un lieu. Il considère la capacité d’imagination comme la composante la plus importante de tous ses autres procédés d’illustration. Le rôle du poète est ainsi intégré au procédé de perception et d’illustration du voyageur. L’observateur signale la part d’imagination qu’il adopte lui-même dans le processus de l’observation parce que, au moment de la perception, il ressent déjà l’éloignement du lieu effectivement visité. Nerval expose ici son principe de conquête poétique des espaces étrangers, qui inclut son rôle en tant que créateur et rend ainsi l’artiste important pour les descriptions de voyages. Cet aveu biographique s’exprime dans son oeuvre par la représentation poétique du monde extérieur. La promenade décrite dans Les Nuits d’Octobre est formée et composée comme un voyage dans le monde de l’imagination. La traversée de Paris est rompue par l’observateurnarrateur de diverses manières. Les points de référence locaux restent désordonnés dans leur construction littéraire. Le départ de la ville n’est pas pris en compte dans la répartition des ti tres. « Paris » est présenté comme titre de l’ouvrage et demeure aussi au-dessus des chapitres qui dépeignent ce qui se passe dans les petites villes de Meaux et Pantin. Certes, Nerval donne à sa description l’apparence d’une réelle progression en décrivant des gares, des stations, des horaires de trains, des liaisons de bus, et en mentionnant des bâtiments et des repères géographiques, mais ceux-ci sont aisément recouverts par un vaste champ narratif sur lequel s’étend largement le monde de l’imagination de l’observateur voyageur. Ceci permet de fixer le voyage topographiquement, ce qui, en même temps, n’a que peu de poids dans la mesure où la description de ces objets réels et définissables ne joue qu’un rôle subalterne et dégage la surface blanche sur laquelle sont projetés les événements du véritable voyage. Le véritable voyage des Nuits d’Octobre a lieu à l’intérieur, dans le monde imaginaire du narrateur qui ne tient pas compte des conditions de description d’une réelle progression et se soumet plutôt aux lois de la création poétique. Par cette mise en perspective, le poète qui ne quitte pas sa chambre et prend note de ses expériences dans une synthèse de souvenirs, de capacité d’imagination et de rêves est présent dans tout l’ouvrage. Ainsi le poète conquiert-il le Paris de son imagination et quitte-t-il le chemin de l’observateur anonyme traditionnel. Hawthorne emprunte dans son ouvrage The Marble Faun une voie similaire à celle de Nerval. Le roman est construit à partir des notes prises par Hawthorne dans son journal pendant son séjour à Rome. Ainsi son impression de la ville est-elle également un élément déterminant dès le début du roman. Mais l’ouvrage ne se donne pas pour objectif de s’orienter en fonction des événements actuels en Italie, ce qui en ferait une étude de situation ou un roman d’époque. Dès la préface, Hawthorne se dit dénué de ces intentions. Il traduit la question concernant les méthodes de représentation de la ville dans l’action. Pour les personnages du roman, le conflit entre réalité et fantasme est un sujet dominant dans. Aucun lieu ne semble aussi approprié que la ville de Rome au conflit dramatique entre ces antagonismes, entre l’art et la vie. Le visage que donne Hawthorne à cette ville et auquel le poète se soumet est celui d’un lieu aux dimensions intemporelles où les personnages doivent s’orienter dans des espaces chargés de mythes et de fictions,. Leur égarement, spécialement celui de Miriam au milieu du roman, est lié à l’éloignement de l’ambiance romaine. Ainsi l’image de Rome s’entrecroise-t-elle avec les évolutions personnelles des personnages. Ce sont les efforts de découverte des trois artistes qui donnent à la ville son visage. Le fait que, finalement, leurs tentatives de mise à jour des secrets de la ville échouent n’empêche pas Hawthorne de réussir à présenter une image homogène de Rome. L’implication de ses protagonistes dans la représentation de la ville pose la question du procédé de conquête de la perspective. La représentation de la ville est étroitement liée à la perception des protagonistes. Même leur qualité d’artistes renforce la méthode de représentation employée par Hawthorne. Les personnages reflètent le caractère artificiel du monde qui les environne et établissent une relation entre la perception qu’ils en ont et leur rôle en tant qu’artistes. Le début du roman réduit déjà la sphère de l’art à celle de leur vie. Selon le narrateur, la représentation de la ville est fondée sur l’expérience de l’art et de la vie passée, et le poids de ces évolutions met de côté les intérêts personnels. Observé à travers ce médium, comme il l’appelle, le récit de la vie devient totalement différent et se détache du modèle habituel de la vie quotidienne. La fonction des protagonistes dans le développement de la perspective sur les événements devient ainsi évidente. Le destin de la ville s’entretisse avec le destin individuel et forme ainsi la trame de l’intrigue. Pour Hawthorne, l’espace de la ville se crée dans l’entrecroisement avec les personnages principaux. C’est leur qualité d’artiste qui les rend aptes à la création poétique, à la rencontre irréelle avec une ville telle que Rome. Aucun autre personnage n’est plus réceptif à l’atmosphère de cette ville que les artistes, Hawthorne le répète sans cesse. Une question fondamentale, dans les oeuvres qui viennent d’être étudiées, est celle de la vie de l’artiste dans un milieu qu’il ne peut déterminer, prévoir ou influencer. Bien plus, les protagonistes artistes se voient exposés à un monde qui manifeste son empire sur l’individu de multiples manières. La reconnaissance de la perte de maîtrise et de compréhension du monde environnant est en grande partie associée dans ces ouvrages au passage de la ville natale à une ville étrangère. La perte du contrôle associé au lieu d’origine conduit les héros à une dépendance du monde de l’imagination. Dans celui-ci, ils se préparent un refuge qui leur offre un contraste avec la réalité de la ville étrangère. La difficulté pour l’artiste à faire la différence entre ces deux sphères qui s’excluent et s’opposent est un thème récurrent dans la littérature romantique. Le va-et-vient entre rêve et réalité est dépeint dans différentes nouvelles. Ce thème est associé à celui de la ville. C’est là que la perte de la réalité se fait le plus perceptible. La complexité de la ville ne peut plus être affrontée avec des moyens rationnels et amène l’artiste à se construire d’autres réalités que celles qui sont apparentes. Pour la plupart des protagonistes, cette transition passe inaperçue. De ce fait, le monde du rêve a la même constitution que la réalité. Il ne peut plus y avoir de différenciation. La figure de l’artiste contribue tout particulièrement à la naissance des motifs modernes de la ville. C’est elle qui fait que le processus de description devient artistique, ce que le roman et la nouvelle d’artiste peuvent particulièrement mettre en évidence. La figure de l’artiste est engagée avec une ampleur particulière dans le conflit avec le monde extérieur et accompagne ainsi le processus narratif de la vision poétique de la ville. C’est cette figure qui permet à la fois de pénétrer de conscience humaine le processus narratif et d’augmenter la tension créatrice pour offrir de nouvelles images poétiques en même temps que le processus de leur formation. Seule la figure de l’artiste donne ainsi un sens à la liaison entre les processus de perception et les questions sur la représentation.

L’enchantement de la ville

Historiquement, si l’on considère les conditions économiques de l’art sur une longue période, l’artiste reçoit principalement ses commandes de la Cour. C’est du Prince que l’artiste détient sa fonction sociale, depuis des siècles. Son intégration au quotidien des maisons régnantes se manifeste aussi dans la littérature, où la fête de Cour apparaît fréquemment comme objet central, obligé, de la représentation artistique. Même si les monarchies se transforment sensiblement en s’adaptant aux vicissitudes de l’histoire, la fête de Cour reste un point fixe des habitudes royales ou princières. Les relations, non dénuées de tensions, qu’entretiennent l’artiste et son souverain sont abordées notamment par E.T.A. Hoffmann dans son roman Vie et opinions du chat Murr. Pour le Maître Abraham, la fête se doit d’être la réalisation d’un rêve fondamental de mascarade et de travestissement. La fête tenue dans les jardins du château en reçoit le caractère d’une représentation théâtrale.

La culture de Cour étant irrémédiablement appelée, au fil de l’histoire, à se dissoudre toujours plus dans la civilisation urbaine, le champ social où agit l’artiste se transforme. L’installation des Cours dans les villes ou la croissance des résidences princières en villes de premier ordre change les données du jeu social et la situation des artistes. Au XIXe siècle, les fêtes de Cour donnent ainsi naissance aux fêtes d’artistes. Ce tableau de la vie artistique est certes différent d’une ville à l’autre, et dépend de leur niveau développement. Munich et Saint- Pétersbourg restent fortement imprégnées par la culture de Cour dans la première moitié du XIXe siècle, tandis qu’à Paris, le retournement littéral des rapports de classes provoque l’extinction de cette culture. Cette différenciation entre villes est nettement perceptible dans la représentation littéraire de la vie artistique. Si, dans le Paris romantique, les fêtes d’artistes se passent à l’extérieur du cadre nobiliaire, il n’en reste pas moins que les poètes romantiques évoquent volontiers les fêtes de Cour et leurs coulisses historiques dans leurs oeuvres. Ils parviennent à rendre l’atmosphère des monuments anciens et leur architecture, et font revivre le temps jadis. Les cercles artistiques parisiens ont certes créé des formes festives indépendantes des institutions établies, cette indépendance étant d’ailleurs célébrée sur tous les toits, et pourtant Nerval, dans sa description du vieux quartier du Louvre, appelé à disparaître, se réfère explicitement aux traditions festives du XVIe siècle et à leur poétisation dans l’oeuvre d’un Ronsard. Chez les romantiques français, la fête d’artiste, à l’opposé d’une fête publique, rompt avec les autres manifestations de la banalité citadine. La topographie des fêtes évoquées dans les oeuvres d’O’Neddy (Feu et Flammes), Gautier (Le club des hachichins) ou encore Nerval (La Bohême galante), ouvre une perspective sur la ville en tournant le dos à la société. La localisation de ces fêtes à un endroit précis de la ville exprime il est vrai une fierté et une fascination pour les conquêtes et les atouts culturels de la ville, mais le mépris des philistins, le rejet des inégalités sociales et des vils fastes urbains sont des conséquences presque immédiates de la monstrueuse croissance métropolitaine. La ville devient étrangère aux artistes, là où elle ne sert plus l’art. La création artistique, la mise en scène d’un monde propre, détaché du quotidien, vont de pair avec le bannissement de la part sombre, méprisée de la vie urbaine. Aussi la fermeture au monde, la solitude et la recherche du mystère sont-ils des traits majeurs de l’idéal romantique de communauté artistique. Les édifices anciens offrent justement une possibilité de fuite loin des affaires et des bruits ordinaires de la ville. C’est ici que nous retrouvons plusieurs cercles et fêtes d’artistes romantiques.

Sur l’île Saint-Louis, où la Seine forme une frontière naturelle, plusieurs immeubles sont restés épargnés par les pioches des démolisseurs-modernisateurs. Théophile Gautier y a habité, ainsi que Charles Baudelaire, le peintre Beauvoir, et d’autres artistes encore, à l’hôtel de Pimodan. Le club des hachichins, récit de Gautier, prend pour cadre l’immeuble avec l’atmosphère de cette époque. Gautier détaille la situation géographique de l’hôtel, sur l’île Saint-Louis, qui renforce le caractère mystérieux de la réunion décrite ici. L’état de marginalité des participants, isolés de la vie publique, est mis en relation avec le plan de la cité. Le narrateur, invité à une mystérieuse soirée à l’hôtel de Pimodan, détaille la situation topographique de l’immeuble. Son retrait sur l’île Saint-Louis a précisément pour fonction de couper le lieu de la ville globale. La géographie parle donc d’une langue poétique propre, exprimant la quête d’une « oasis de solitude », loin des « empiétements de la civilisation ». La description topographique exacte, le relevé du chemin vers l’île et le tableau des intérieurs de l’immeuble équivalent alors à un code d’accès à l’univers intérieur des protagonistes livrés à l’ivresse. Le déplacement dans la ville nocturne, jusqu’à cette rue déserte de l’île Saint- Louis, puis l’entrée dans l’aile d’immeuble en question, en passant par la cour intérieure, gravissant l’escalier, pour arriver dans le salon calme, manifestent le lieu de la rencontre comme un abri, connu de quelques personnes seulement. Ce déplacement illustre un mouvement intérieur, vers le triomphe du monde des impressions individuelles, lequel s’épanouit dans la poésie. L’isolement de la réunion, le rejet des moeurs ordinaires, l’oubli des actes quotidiens sont indispensables pour que les images poétiques viennent visiter le narrateur dans son ivresse. Le même isolement caractérise la vie d’artiste dans le quartier du Louvre décrit par Gérard de Nerval. Au contraire de Balzac, dont le roman La Cousine Bette met en valeur l’atmosphère de révolte et d’opposition couvant dans ce quartier, Gautier, dans son article Marilhat, s’attarde sur sa tranquillité et son isolement. Tout comme l’hôtel de Pimodan, le séjour dans l’impasse du Doyenné est une retraite et une protection contre l’agitation du reste de la ville. Différents des souvenirs de Gautier, les tableaux de La Bohême galante de Nerval ne portent pas si fort l’accent sur la ruine et l’absence d’avenir du quartier, mais plutôt sur son passé fastueux. Nerval sème sa narration de détails pris dans la géographie si particulière du lieu et dans l’histoire de Paris. Nerval, à l’opposé de Balzac et de Gautier, évoque les intérieurs riches des maisons et la proximité de l’ancienne Cour royale. Dans sa description, les applications de rocaille aux murs et aux portes, les chambres spacieuses et les peintures murales sont partie intégrante des résidences d’artistes. Chez lui, l’univers de l’artiste se compose des reliques du temps passé. La localisation au centre de Paris ne sert plus à opposer une caste au reste de la société urbaine, c’est d’abord le passé du lieu qui relève l’artiste de sa condamnation sociale. Son isolement des liens sociaux trouve son expression dans l’usage que Nerval fait du concept de « Bohème ». La contradiction construite par l’oeuvre de Nerval entre la ville – lieu de métamorphose et d’opposition à l’identité artistique, propre ou extérieure – et la campagne – lieu de continuité et d’harmonie – se retrouve dans le roman de Gottfried Keller Henri le Vert. Munich y est affirmée comme un espace artistique imposant, auquel Henri le Vert doit se soumettre de toute sa personne et par tout son travail après son arrivée. L’environnement urbain est donc de prime abord perçu comme un lieu d’adaptation et non de conservation. Le roman décrit cette acceptation, en faisant le relevé des rapports sociaux et des liens tissés avec l’extériorité. Henri l’artiste est montré pris dans le réseau particulier de l’activité sociale munichoise et de son travail propre. L’histoire vraie des efforts de Louis Ier de Bavière pour s’associer les créateurs et s’exprimer au travers d’oeuvres propres est une partie du récit romanesque. Le rêve du souverain – marier l’art et la vie – se traduit notamment dans les manifestations et représentations dont il a l’initiative. Henri prend lui aussi part à un de ces cortèges pendant la période du Carnaval, devenu scène d’optimisme et de réjouissance par la participation enjouée du peuple munichois.

Le cortège mêlant l’art et la vie est pour le souverain bavarois une ambassade de son idéal politique ; son rêve d’un partage des pouvoirs qui rappellerait la Renaissance trouve à s’exprimer par son soutien et sa participation à la manifestation. Le pont qu’il souhaite jeter entre les deux époques prend appui sur l’intense activité artistique des deux cités. Les artistes s’en trouvent revêtus d’une fonction centrale, qu’ils exercent en animant la fête. Dans le roman de Keller, Henri et ses amis se voient confier un rôle correspondant et leur fonction d’organisateurs de la fête d’artistes est soulignée. Les costumes y revêtent une importance particulière.

La mascarade exige une préparation tant de la part des artistes que des participants au cortège. A la Renaissance, le triomphe tirait déjà sa signification du jeu et de la mise en scène. Le jeu avec le réel revêt une importance capitale pour la cérémonie munichoise. L’auteur en fait ressortir le caractère ludique ainsi que le décalage temporel qu’elle opère. La parade accède elle-même au statut d’une oeuvre d’art. La fuite hors du réel et le triomphe de la « réalité rêvée » sont l’aboutissement d’un effort collectif, auquel participent les artistes, le roi ainsi que les autres forces de la société. Le partage du défilé en deux groupes différenciés isole les artistes et leur création festive du reste des participants. Le narrateur aborde cette partie du cortège comme une mise en scène distincte. La double scénographie mène à une triple fuite du réel. La fête d’artistes qui se développe au-delà de la parade, qui durera toute la nuit et se poursuivra extra muros à la campagne le lendemain, relève ainsi d’une réalité présentée comme éclatée par le roman. A Munich, cette fête se conclut dans un théâtre, exprimant par là le caractère ludique de toute la manifestation.

La narration minutieuse du défilé et de la fête trouve sa justification dans la structure épique du roman. Le cortège de Carnaval et ses à-côtés sont essentiels pour la formation du héros. Le héros romanesque est en effet agi par la scène imaginaire montée avec beaucoup d’application par Louis Ier et les Munichois, étendue par l’architecture et l’érection du musée aux dimensions d’un espace artistique public et d’une vision idéelle du monde. Elle est à l’origine du procès de désillusion.

La fuite hors du réel est également perceptible dans l’art du jeune peintre. Les environs de Munich se présentent comme des paysages engageants, où Henri désapprend la séparation imaginaire/réel. Ses tableaux en portent la marque. Henri commence à créer exclusivement à partir du monde des représentations mentales. Les fastes de cet univers qui s’offre lui font oublier les réalités de son statut d’artiste. Ceci vaut tant pour son orientation esthétique que pour la face pratique de son métier. La perte de réalité dont il est de plus en plus souvent victime à Munich, qui aboutira à une crise artistique et au retour à la terre natale, part de cette impuis325 sance à démêler événements fictifs et effectifs. La fusion du monde peint et du monde réel s’accomplit en rêve, et le passage se fait de manière insensible, comme l’annonçait prémonitoirement la fête d’artistes. La plongée de Henri dans le monde de l’art, ce lien à Munich forgé par son existence d’artiste, ne sont mis en question que lorsqu’une autre réalité se démarque sur ce fond d’extravagance et de jeu. La rencontre avec le souverain dans sa résidence, après le défilé, marque un tournant dans le roman. Le roi incarne une force opposée à l’artiste, ainsi que son ami Lys. Le duel avec Lys est le second pivot du roman. Par ces deux événements, le jeu et le monde des apparences perdent de leur pouvoir sur la vie de Henri. Le jeune artiste envisage l’hypothèse d’une retraite et il est confronté à une réalité nouvelle. A partir de ce moment, sa vie à Munich se présente sous un tout autre côté. Elle porte désormais la marque de l’insuccès et de la détresse financière. Il ressort clairement de cette mise en opposition de deux sphères vitales dans la même ville, que par sa fête, Henri a voulu représenter une ère artistique révolue, et que ce monde idéal quoique joué ne saurait coïncider avec le présent.

La désillusion et ses suites

Une nouvelle image de la ville se construit sur ce fond d’illusions perdues par Henri, Lucien et d’autres personnages romanesques. Le désenchantement fait entrer la nuit dans la ville. Le brillant et le clinquant de surface sont engloutis par une sphère démoniaque, incontrôlable au fond du monde urbain. Le créateur fait le constat d’une correspondance fondamentale entre l’art et son environnement : l’artifice. Le désenchantement va de pair avec la prise de conscience d’être soumis à un monde d’apparences. La perte d’une vérité unique place l’artiste devant la nécessité de fouiller dans l’obscur et l’équivoque. L’effondrement d’un monde urbain ordonné précède le surgissement de forces sauvages et indomptées. Gogol peuple la ville de figures démoniaques, chargées d’en symboliser les tares majeures. Tchartkov est condamné à la quête des fastes et du luxe, parce qu’il croit que ceux-ci sont les signes de la véritable réussite artistique. La plate bourgeoisie, qui se cache derrière la façade des modes et de l’élégance, aveugle le créateur. Le séducteur est un portrait devenu vivant, représentant un usurier diaboliquement habile. C’est cette figure symbolique que Gogol habille des principaux attributs de la vie sociale. La ville dévoile toujours plus ses forces destructrices internes. La fascination des débuts et l’intégration au monde des apparences que celle-ci appelle, échouent finalement sur la perte des illusions. L’artiste fait cette traversée en se purifiant, pour finir par se trouver lui-même. De même que Tchartkov ouvre les yeux après avoir retrouvé un ancien ami de retour d’Italie où il a mené une vie sans fastes ni apprêts, Henri et Lucien parcourent eux aussi le même chemin vers la vérité nue. Ce processus est souligné par la description de la ville, où règne une atmosphère de menace et de rejet.

Les lieux de retraite et de ressourcement permettent aux artistes de se défaire de leurs liens et de fuir vers d’autres cieux. L’ivresse ou le rêve sont des modalités de la fuite, quitter purement et simplement la ville en est une autre. S’enfermer seul dans sa chambre amène à décrire la ville à partir du souvenir que l’on en a. La soumission de la mémoire révèle la technique créatrice, qui se nourrit de la fixation d’une impression. L’artiste continue ainsi à vivre sa désertion avec les moyens de l’art. Son imaginaire lui fait correspondre monde citadin et monde représenté. Søren Kierkegaard fait le procès de la répétition en narrant le récit de son second voyage à Berlin. Si le premier voyage est un substrat pour le souvenir, le second en est sa vérification. Le récit de la ville est ainsi la reprise d’un événement du passé, reproduit dans le monde de la représentation.

Des déserts dans et hors la ville

Outre la ville remémorée, la nature et la cité idéale s’ouvrent à la fuite. Dans leurs romans d’artistes, Gautier, Nerval et George Sand désignent fréquemment la nature comme le lieu idéal pour le créateur, parce qu’ayant conservé des traits de l’Arcadie primitive, la vie possible y étant proche de la pastorale. Dans cette tradition romantique, la ville est perçue comme un anti-lieu, le point de départ de la fuite. Les protagonistes en rupture de ville sont en quête de solitude, nécessaire à une vie d’artiste raisonnablement entendue. Les utopies de Théophile Gautier développent une possibilité de fuite dans un univers esthétisant de luxe oriental. Fortunio exprime ce rêve de quitter l’ennui et la platitude parisiennes pour un palais richement décoré, caché derrière une banale façade dans Paris même. L’idéal romantique d’éloignement à proximité immédiate se concrétise ainsi au coeur même de la ville. Chez Gogol, cette possibilité est offerte par Rome. Le monde superficiel et menteur de Pétersbourg se voit opposer son contraire absolu. Le repos et la sainteté qui se dégagent de Rome, sont absents de la capitale russe. Le monde de l’extériorité est contredit par le riche passé et le patrimoine artistique inestimable de l’Italie. Pour Gogol, la fuite de Pétersbourg est la seule voie pour trouver la maturité artistique et spirituelle. La bourgeoisie russe, bruyante et trépignante de mode, ne peut que rejeter tout artiste véritable. Dans les Nouvelles de Pétersbourg, la ville éponyme, toute d’apparences, est comparée à la scène d’un théâtre. Chez des artistes comme Tchartkov et Piskariov ou encore E.T.A. Hoffmann et Gottfried Keller, un monde de mirages se substitue en permanence au monde stable de la perception. Leur tentative pour s’intégrer dans la vie bourgeoise échoue, parce que les apparences et les représentations superficielles ne sont pas reconnues comme telles. Leur perception part du fait que le monde urbain n'est pas hostile à leur honnête naïveté artistique. Leur don de se masquer et de se transformer soutient leur la fuite dans un monde de jeux et de déguisements. Le retour à un monde de netteté et de simplicité, à la vie ordinaire est bloqué, parce qu’ils sont dépourvus de la faculté de s’orienter dans un monde qui ne serait pas artificiel. La ville devient ainsi un lieu d’égarement et de changement permanent. L’autonomie narrative permet d’intégrer cet égarement dans le mode de narration. Dans la deuxième moitié du XIXe siècle, l’image de la ville est plus en plus souvent mise en relation narrative avec cette perte d’identité. Les coulisses urbaines, avec leur complexité et leurs artifices, se prêtent à la représentation d’états d’âme, voire à la peinture de l’aliénation. Pendant l’époque du symbolisme, le courant romantique avec l’isolement du héros peut de nouveau être observé et cet état psychique du héros est soutenu par les images de la ville. Ces images accompagnent étroitement le procès narratif et refusent les représentations de la ville moderne. Les écrivains rêvent d’un urbanisme en dehors du temps. Bruges-la-Morte de Georges Rodenbach, oeuvre qui se déroule dans la ville fortement marquée par le moyen-age, constitue un exemple typique. Les romans de la vie d’artiste modernes La faim de Knut Hamsun et Inferno d’August Strindberg présentent aussi la ville comme un lieu d’isolement intérieur. La représentation d’Oslo et de Paris dessine, comme à l’époque romantique, la vie intérieure des héros et accompagne comme une référence majeure le développement de l’artiste. Le monde des correspondances et des liens personnels renaît et suit l’évolution des protagonistes. Le moi autobiographique de Strindberg se sent à ce point persécuté par un milieu saturé de symboles qu’il doit quitter la ville. Il montre combien la conscience artistique est liée au phénomène urbain.

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